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Patricia Grzonka – Sublimer Reality-Check

Exzerpt aus dem Text:

SUBLIMER REALITY-CHECK

Nita Tandons anspielungsreiche Raumaneignungen

von Patricia Grzonka im Katalog Dimensions of the Surface, S. 110 – 120

 

II. Einbruch des Realen

 

Die Ahnung einer funktionsgebundenen Realität, welche die Disclosures als möbelähnliche Stücke bereits vor-führen, ist Teil einer neuen, ‚ephemeren‘ Qualität, die in den Werken ab dem Ende der 1990er-Jahre hervortritt. Signalisierten diese Wandinstallationen durch die Wahl von massiven Materialien wie Beton oder Marmor noch Bestand und Unvergänglichkeit, heben sich die mit viel leichteren, auch leichter handhabbaren Materialien (wie beispielsweise Plastilin) gefertigten Arbeiten deutlich davon ab. Es ist dies ein ganz bewusstes Brechen mit etwas Vorhergehendem: Ich wollte diese Verbindung mit Beton nicht zu sehr verewigen. Ich wollte meinen Ruf als „Betonkünstlerin“ brechen, obwohl die Faszination für diesen Werkstoff weiterhin bestehen blieb.

Exemplarisch hierfür ist eine Serie von Arbeiten auf Papier mit dem Titel Flux (S. 148–150), in denen Tandon mit buntem Markerstift und Bitumen Streifen und Linien geometrisch-ornamental anordnet. Hier verwendet sie mit Bitumen ein organisches Material, das als Nebenprodukt von Erdöl abfällt und eine pechschwarze Färbung mit einem Stich ins Bräunliche annimmt („Erdpech“ lautet auch die umgangssprachliche Bezeichnung für Bitumen). Sie experimentiert hier mit einem Material, das bis dahin nicht in der bildenden Kunst eingesetzt worden war. Bildgegenstände, die auf den Unterlagen – als Found-Footage-Material – zu erkennen sind, werden im Malprozess teilweise überdeckt. Als Untergrund bei einigen dieser Papierarbeiten sind schemenhaft Gesichter erkenn-bar – ein Einbruch der Außenwelt, der in dieser neuen Phase der Bildproduktion sichtbar wird. Besonders greifbar ist diese Qualität in einer Serie von „Brennbildern“ (The Painted Flame, S. 68/69): Meine Frage lautete: „Inwiefern kann ich den Malakt selbst thematisieren?“ Die Brennbilder entstanden, indem ich den Akt des Verbrennens und Löschens zum Thema machte. Die Kerzenflamme hinterließ ihr eigenes Abbild.

Als ephemere „Spuren des Augenblicks“ sind die Abdrücke elementarer Naturkräfte bei Yves Klein bezeichnet worden.5 Neben den bekannten Körperabdrücken – im Wesentlichen weiblicher Modelle, durch die nach Klein die Farbe Blau erst in ihrer vollen Bestimmung zum Ausdruck gebracht werden konnte – hat der französische Künstler Abdrücke und „Imprägnationen“6 auch natürlicher Oberflächen vorgenommen oder Naturkräfte wie Feuer zur Bildproduktion eingesetzt. Nita Tandons eigener spiritueller Zugang weist einige Parallelen zu Kleins philosophisch verankertem Elementarismus auf: Im performativ-rituellen Charakter der Bildentstehung äußert sich ein Konzept der Transformation, in dessen Verlauf archaische Prinzipien der Auslöschung, der Negation und des Todes von solchen des Wiederbeginns und der Erschaffung abgelöst werden.

Einen „Kult des Ephemeren“7 und des Vergänglichen, der aus einer Performance des Augenblicks resultiert, finden wir auch in einer Arbeit wie Fingerprint – Die Rückseite der Vorderseite (2011, S. 18–22): Ein digitalisierter Fingerabdruck der Künstlerin prangt als überdimensionales Pixelbild, zusammengesetzt aus einzelnen Finger-abdrücken in Plastilin, auf der Glasscheibe eines Ausstellungsraumes: „Das Verfahren ist ein definitorisches Spiel mit der Festlegung der BetrachterInnen, die die Zuordnungen analog/digital, zweidimensional/dreidimensional, Vorderseite/Rückseite selbst treffen müssen. […] Der Fingerabdruck als Inbegriff der Feststellung von Identität wird zum Gegenstand der Frage nach Originalität und Serialität.“8 Am Ende steht mit der Demontage des Bildes wiederum ein performativer Schritt, der zur Aus-löschung des Fingerabdrucks als Fingerprint Erased (Video, 2012, S. 23–27) führt.

Wie dünn der Grat zwischen Erschaffung und Auslöschung ist, zeigen gerade die „Brennbilder“, in denen die Künstlerin mit einem brennenden Streichholz so nah über ein Blatt Papier fährt, bis der Ruß der Flamme dunkle Brandspuren hinterlässt. Hält man die Flamme zu lange zum Papier, wird das (Ab-)Bild zerstört.

Neben solchen elementaren, archaischen – und letztlich dunklen – Themen sind aber immer wieder auch leichtere Zugänge zu bemerken, die beispielsweise in spielerischen Textarbeiten zum Ausdruck kommen, die Tandon als ein ironisches Kind ihrer (postmodernen) Zeit ausweisen: Eine wackelige, farbige Lineatur (in The Jolly Line, S. 162–169 oder Barrier II, S. 158/159) erinnert an die Vergeblichkeit des Bemühens um rigide Ordnungs-vorstellungen, wie sie im modernistischen Rasterbild behandelt wurden und deren Reflex ähnlich auch bei einem Künstler wie Günther Förg nachvollziehbar wird. Der Witz und der Anspielungsreichtum einer Wortinstallation
in der Wiener U-Bahn-Station Karlsplatz – Reason Grows („riesengroß“) und Future Weird Sign („Future wird sein“) – wiederum lassen in ihrem lakonischen Duktus das künstlerische Umfeld von Wien anklingen, einer Stadt, die hintergründigen Sprachspielen seit je nicht abgeneigt war.9

Als „Einbruch des Realen“ bezeichnete der slowenische Philosoph Slavoj Žižek jene „authentische Passion“, die vor allem „dem 20. Jahrhundert eignete, den Ernstfall zu proben […], das reale Ding durch all die unsere Realität konstituierenden Schleier des Scheins hindurch zu ergründen“.10 Dessen reflektierender Schein, dessen Effekt11, sei noch in der Medienrealität als Spezialeffekt oder Reality-TV erkennbar und beschreibe, nunmehr vermittelt, eine täglich erfahrbare Suche nach einer authentischen Erfahrung.

Tandons Weg führte von einer ausführlichen Auseinandersetzung mit den bildkonzeptiven Verfahren der Avantgarde und Neoavantgarde zu einer Auseinandersetzung mit dem ‚Realen‘, das sich in Form archaisierender, ritueller Elemente, Abläufe (Verbrennungen, Abdrücke) und Materialien in ihren Arbeiten als eine echte Erfahrung manifestierte, die sie jedoch in der künstlerischen Umsetzung subtil codierte.

Als Reflexion über die Bedeutung des Bildes im Zeitalter der Masseninformation liest sich schließlich eine letzte Arbeit von ihr: Departure of the Fleet (nach William Turner), 2005, S. 140/141. Durch einen flackernden Schein von Teelichtern werden auf eine blaue Plexiglaswand Lichtreflexe projiziert, die ein flüchtiges ‚Schattenbild‘ erzeugen. Das Bild ist nur noch ein ferner Schimmer einer einst möglichen, gesicherten Aussage. Es ist in seiner Temporalität – irgendwann ist die Kerze erloschen – ein Zeichen der Vergänglichkeit, ein Schein einer anderswo sich zu-getragen habenden Realität. In dieser sinnreichen Metapher – die nicht zufällig an Platons Höhlengleichnis erinnert, das Gleichnis, in dem die Idee einer Konvergenz von Schein und Realität zum ersten Mal auftaucht – verwandelt Nita Tandon den Schein der Wirklichkeit, den „Effekt“ der Lichtquelle in ein betörendes Bild des Realen.

Kunst ist ein Ort, an dem jederzeit Seltsames passieren kann. Eine Tür ist eine Tür, die nicht öffnet. Ein Finger-abdruck aus Plastilin. Ein Schattenbild.

 


5 Camille Morineau, ‘Körper, Farbe, Immaterialität’, in Yves Klein, exh. cat. Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, (Vienna and New York: Springer, 2007), 12.
6 Camille Morineau, ‘Von der Imprägnation zum Abdruck, vom Künstler zum Modell, von der Farbe zu ihrer Inkarnation’, in Yves Klein, 119.
7 Morineau, ‘Körper, Farbe, Immaterialität’, 13.
8 Daniel Wisser, in this book, p. 22.
9 In these circles there is a whole generation of Nita Tandon’s contemporaries, of whom a few for singling out here are Gerwald Rockenschaub, Heimo Zobernig, Heinrich Dunst, and Walter Obholzer.
10 Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real (London and New York: Verso, 2002), 12.
11 Ebd.

LINK: tandon_grzonka_reality_2014.pdf