Franz Schuh

Exzerpt aus dem Vorwort im Katalog Dimensions of the Surface:

Dimensionen: Assoziationen zum Werk von Nita Tandon

[…] In der bildenden Kunst stecken wörtlich das Bild und das Bilden. „Bilde, Künstler! Rede nicht!“ So lautet Goethes Kommando an die DichterInnen, das man auch schlicht als Anleitung verstehen kann, mit der Sprache, dem Material der Dichtkunst, angemessen, also auf keinen Fall opulent umzugehen. In diesem Sinne ist das Spröde der Arbeiten Nita Tandons ein Qualitätsmerkmal: Ihre Arbeiten bieten sich durch keine Pracht und auch durch keine Gags den BetrachterInnen an. Das alte Wort „bilden“ meint die künstlerische Arbeit, das Hervorbringen eines Artefakts, und Tandons Art des Hervorbringens ist geplant und konstruktiv, also nicht intuitiv oder im trivialen Sinne „künstlerisch“, nämlich bewusst unkontrolliert. Man kann an diesen Arbeiten auch die Frage erkennen, welche Rolle der Gedanke in der künstlerischen Arbeit hat, ob er zum Beispiel vor dem Kunstgegenstand da ist oder ob er sich erst an dessen Existenz zeigt und herausbildet. Es hat mit dem Denken zu tun, dass Nita Tandon, die auf der Angewandten Schülerin von Maria Lassnig war, beschloss, keine Bilder zu malen – kein Bild, das „etwas“ darstellt. Die Wende weg vom Mimetischen ist bei Tandon gut durchdacht, und sie hat auch die schon besprochene Folge: Wenn nicht Bild, dann auch nicht Farbe, nichts von ihrer Hand Gemaltes. Die Farbe kommt vom Material, ist also nicht von der Künstlerin aufgetragen.

Das ist die Lehre, die bildende Kunst ja überhaupt erteilt: Für die bildende Kunst ist die Oberfläche wesentlich, und die von der Oberfläche inspirierte Metapher der „Oberflächlichkeit“ wird von der bildenden Kunst Lügen gestraft. Im Sinne der „Dimensionen der Oberfläche“ geht es im Werk Nita Tandons nicht zuletzt um die Frage: Was macht ein Bild zum Bild, wie definiert es sich selbst im Raum, von dem es sich absetzt, mit dem es aber auch kooperieren muss, um überhaupt als Bild gesehen zu werden? Solche Fragen sind nicht akademisch, sondern sie sind in unserer Wahrnehmung angelegt, und wenn ich die Kunst Nita Tandons sehe, habe ich eine doppelte Kunsterfahrung: einerseits durch Tandons Distanzierung der Unmittelbarkeit, mit der sie es nicht zulässt, „das Bild“ in seinem Funktionieren einfach vorauszusetzen; andererseits entsteht durch diese Distanzierung eine neue Art von Unmittelbarkeit, die mich als Betrachter fesselt und erfreut.

Patricia Grzonka – Sublimer Reality-Check

Exzerpt aus dem Text:

SUBLIMER REALITY-CHECK

Nita Tandons anspielungsreiche Raumaneignungen

von Patricia Grzonka im Katalog Dimensions of the Surface, S. 110 – 120

 

II. Einbruch des Realen

 

Die Ahnung einer funktionsgebundenen Realität, welche die Disclosures als möbelähnliche Stücke bereits vor-führen, ist Teil einer neuen, ‚ephemeren‘ Qualität, die in den Werken ab dem Ende der 1990er-Jahre hervortritt. Signalisierten diese Wandinstallationen durch die Wahl von massiven Materialien wie Beton oder Marmor noch Bestand und Unvergänglichkeit, heben sich die mit viel leichteren, auch leichter handhabbaren Materialien (wie beispielsweise Plastilin) gefertigten Arbeiten deutlich davon ab. Es ist dies ein ganz bewusstes Brechen mit etwas Vorhergehendem: Ich wollte diese Verbindung mit Beton nicht zu sehr verewigen. Ich wollte meinen Ruf als „Betonkünstlerin“ brechen, obwohl die Faszination für diesen Werkstoff weiterhin bestehen blieb.

Exemplarisch hierfür ist eine Serie von Arbeiten auf Papier mit dem Titel Flux (S. 148–150), in denen Tandon mit buntem Markerstift und Bitumen Streifen und Linien geometrisch-ornamental anordnet. Hier verwendet sie mit Bitumen ein organisches Material, das als Nebenprodukt von Erdöl abfällt und eine pechschwarze Färbung mit einem Stich ins Bräunliche annimmt („Erdpech“ lautet auch die umgangssprachliche Bezeichnung für Bitumen). Sie experimentiert hier mit einem Material, das bis dahin nicht in der bildenden Kunst eingesetzt worden war. Bildgegenstände, die auf den Unterlagen – als Found-Footage-Material – zu erkennen sind, werden im Malprozess teilweise überdeckt. Als Untergrund bei einigen dieser Papierarbeiten sind schemenhaft Gesichter erkenn-bar – ein Einbruch der Außenwelt, der in dieser neuen Phase der Bildproduktion sichtbar wird. Besonders greifbar ist diese Qualität in einer Serie von „Brennbildern“ (The Painted Flame, S. 68/69): Meine Frage lautete: „Inwiefern kann ich den Malakt selbst thematisieren?“ Die Brennbilder entstanden, indem ich den Akt des Verbrennens und Löschens zum Thema machte. Die Kerzenflamme hinterließ ihr eigenes Abbild.

Als ephemere „Spuren des Augenblicks“ sind die Abdrücke elementarer Naturkräfte bei Yves Klein bezeichnet worden.5 Neben den bekannten Körperabdrücken – im Wesentlichen weiblicher Modelle, durch die nach Klein die Farbe Blau erst in ihrer vollen Bestimmung zum Ausdruck gebracht werden konnte – hat der französische Künstler Abdrücke und „Imprägnationen“6 auch natürlicher Oberflächen vorgenommen oder Naturkräfte wie Feuer zur Bildproduktion eingesetzt. Nita Tandons eigener spiritueller Zugang weist einige Parallelen zu Kleins philosophisch verankertem Elementarismus auf: Im performativ-rituellen Charakter der Bildentstehung äußert sich ein Konzept der Transformation, in dessen Verlauf archaische Prinzipien der Auslöschung, der Negation und des Todes von solchen des Wiederbeginns und der Erschaffung abgelöst werden.

Einen „Kult des Ephemeren“7 und des Vergänglichen, der aus einer Performance des Augenblicks resultiert, finden wir auch in einer Arbeit wie Fingerprint – Die Rückseite der Vorderseite (2011, S. 18–22): Ein digitalisierter Fingerabdruck der Künstlerin prangt als überdimensionales Pixelbild, zusammengesetzt aus einzelnen Finger-abdrücken in Plastilin, auf der Glasscheibe eines Ausstellungsraumes: „Das Verfahren ist ein definitorisches Spiel mit der Festlegung der BetrachterInnen, die die Zuordnungen analog/digital, zweidimensional/dreidimensional, Vorderseite/Rückseite selbst treffen müssen. […] Der Fingerabdruck als Inbegriff der Feststellung von Identität wird zum Gegenstand der Frage nach Originalität und Serialität.“8 Am Ende steht mit der Demontage des Bildes wiederum ein performativer Schritt, der zur Aus-löschung des Fingerabdrucks als Fingerprint Erased (Video, 2012, S. 23–27) führt.

Wie dünn der Grat zwischen Erschaffung und Auslöschung ist, zeigen gerade die „Brennbilder“, in denen die Künstlerin mit einem brennenden Streichholz so nah über ein Blatt Papier fährt, bis der Ruß der Flamme dunkle Brandspuren hinterlässt. Hält man die Flamme zu lange zum Papier, wird das (Ab-)Bild zerstört.

Neben solchen elementaren, archaischen – und letztlich dunklen – Themen sind aber immer wieder auch leichtere Zugänge zu bemerken, die beispielsweise in spielerischen Textarbeiten zum Ausdruck kommen, die Tandon als ein ironisches Kind ihrer (postmodernen) Zeit ausweisen: Eine wackelige, farbige Lineatur (in The Jolly Line, S. 162–169 oder Barrier II, S. 158/159) erinnert an die Vergeblichkeit des Bemühens um rigide Ordnungs-vorstellungen, wie sie im modernistischen Rasterbild behandelt wurden und deren Reflex ähnlich auch bei einem Künstler wie Günther Förg nachvollziehbar wird. Der Witz und der Anspielungsreichtum einer Wortinstallation
in der Wiener U-Bahn-Station Karlsplatz – Reason Grows („riesengroß“) und Future Weird Sign („Future wird sein“) – wiederum lassen in ihrem lakonischen Duktus das künstlerische Umfeld von Wien anklingen, einer Stadt, die hintergründigen Sprachspielen seit je nicht abgeneigt war.9

Als „Einbruch des Realen“ bezeichnete der slowenische Philosoph Slavoj Žižek jene „authentische Passion“, die vor allem „dem 20. Jahrhundert eignete, den Ernstfall zu proben […], das reale Ding durch all die unsere Realität konstituierenden Schleier des Scheins hindurch zu ergründen“.10 Dessen reflektierender Schein, dessen Effekt11, sei noch in der Medienrealität als Spezialeffekt oder Reality-TV erkennbar und beschreibe, nunmehr vermittelt, eine täglich erfahrbare Suche nach einer authentischen Erfahrung.

Tandons Weg führte von einer ausführlichen Auseinandersetzung mit den bildkonzeptiven Verfahren der Avantgarde und Neoavantgarde zu einer Auseinandersetzung mit dem ‚Realen‘, das sich in Form archaisierender, ritueller Elemente, Abläufe (Verbrennungen, Abdrücke) und Materialien in ihren Arbeiten als eine echte Erfahrung manifestierte, die sie jedoch in der künstlerischen Umsetzung subtil codierte.

Als Reflexion über die Bedeutung des Bildes im Zeitalter der Masseninformation liest sich schließlich eine letzte Arbeit von ihr: Departure of the Fleet (nach William Turner), 2005, S. 140/141. Durch einen flackernden Schein von Teelichtern werden auf eine blaue Plexiglaswand Lichtreflexe projiziert, die ein flüchtiges ‚Schattenbild‘ erzeugen. Das Bild ist nur noch ein ferner Schimmer einer einst möglichen, gesicherten Aussage. Es ist in seiner Temporalität – irgendwann ist die Kerze erloschen – ein Zeichen der Vergänglichkeit, ein Schein einer anderswo sich zu-getragen habenden Realität. In dieser sinnreichen Metapher – die nicht zufällig an Platons Höhlengleichnis erinnert, das Gleichnis, in dem die Idee einer Konvergenz von Schein und Realität zum ersten Mal auftaucht – verwandelt Nita Tandon den Schein der Wirklichkeit, den „Effekt“ der Lichtquelle in ein betörendes Bild des Realen.

Kunst ist ein Ort, an dem jederzeit Seltsames passieren kann. Eine Tür ist eine Tür, die nicht öffnet. Ein Finger-abdruck aus Plastilin. Ein Schattenbild.

 


5 Camille Morineau, ‘Körper, Farbe, Immaterialität’, in Yves Klein, exh. cat. Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, (Vienna and New York: Springer, 2007), 12.
6 Camille Morineau, ‘Von der Imprägnation zum Abdruck, vom Künstler zum Modell, von der Farbe zu ihrer Inkarnation’, in Yves Klein, 119.
7 Morineau, ‘Körper, Farbe, Immaterialität’, 13.
8 Daniel Wisser, in this book, p. 22.
9 In these circles there is a whole generation of Nita Tandon’s contemporaries, of whom a few for singling out here are Gerwald Rockenschaub, Heimo Zobernig, Heinrich Dunst, and Walter Obholzer.
10 Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real (London and New York: Verso, 2002), 12.
11 Ebd.

LINK: tandon_grzonka_reality_2014.pdf

Ferdinand Schmatz

Hegels Satz vom Ende der Kunst hatte Folgen – war aber nicht die Ursache für die Krise der Kunst, schon gar nicht für ihr tatsächliches Ende, sondern steht am Anfang einer Erweiterung: in den Künsten der aufkommenden Moderne, in der es zur Aufsprengung der alten Ordnungen, die Hegel in seiner Ästhetik noch einmal bestätigte, kam. Die Zersplitterung der ganzen Kunst, die keineswegs die prognostizierte Ablösung durch die Philosophie erfuhr, sondern versuchte, deren ästhetischen Diskurs aufzunehmen, um ihn zu brechen, konnte der Verfechter des „Systems der Künste“ nicht voraussehen. In seiner Zeit der „Ideen“, des „Kunstschönen“ und des „Ideals“ war die Welt der Dinge eingefangen in eine ontologische Semantik, die Worte als Bedeutung der Dinge verstand. Die Explosion der Zeichen, die auf der semiotischen Revolution der Moderne basierte, in der Bedeutung als Funktion der Kommunikation verstanden wurde, war noch nicht im Gange; obwohl Hegel das Aufkommen des „reinen Gedankens“ in der romantischen Poesie und durch ihn die Überwindung der symbolischen Form, die Ablösung des „sinnlichen Scheinens“ durch das Begreifen der Idee registrierte.

Hegels Kunstbegriff sah immer noch das Werk als Ganzes hinter den Dingen – und der Weg der Kunst, auch jener der Ideen und des Gedankens galt diesem Werk, in das die beiden genannten abstrakten Kategorien zu dringen hatten. Dass sie als Weg das Werk werden sollten, konnte Hegel nur aufgrund seines vorausgreifenden Systembegriffs „erahnen“, obwohl es in der Zeit des stärksten künstlerischen Wiederstandes schien, als wäre gerade der Systemgedanke in der Kunst nur dazu da, um von der Avantgarde der Moderne gebrochen und überwunden zu werden: Dadaismus, Surrealismus, Konstruktivismus etc. waren bestrebt, Kunst und Leben ineinander zu führen, dabei auf Philosophie und Wissenschaft zu blicken, diese zu inhalieren und gleichzeitig utopisch – aufzulösen.

Das prophezeite Ende der Kunst war durch praktische Umsetzung Neubeginn und machte für die folgenden Künstlergenerationen das Auge frei für das, was Hegel noch mit „Gedanke“ oder „Idee“ umschrieb: auf das Nachdenken über das eigene Machen und über die Wirkung des Kunstwerken im Betrachter.

Diese Ausrichtung auf die Produktion und Rezeption des Werkes hatte verschiedene Folgen, die den Blick der Kunst schärften und ihn auf seine neurobiologisch und sozialökonomisch bedingten Bestimmungen lenkten. Die Hinwendung zum Detail stand am Ende dieses Prozesses des Neubeginns und spülte vor allem einen Aspekt auf die Oberfläche der Kunstproduktion, der heute wieder im Zentrum der scheinbar zersplitterten Künste steht und trotz seiner signifikanten Abwesenheit deren Einheit gewährleistet: jene des Materials.

Auch die Arbeiten Nita Tandons gehen vom Material-Gedanken aus und führen ihn vor. Genauso gut könnte es heißen: führen den Material-Gedanken aus und gehen mit ihm vor. Ihre Werke sind materielle Zwischenergebnisse der mentalen Auseinandersetzung mit der Frage nach dem Noch-Möglichen in der Malerei: Bild, Wand, Fläche, Raum bilden die Themen, und die Arbeiten aus Beton, Leinwand und Farbe stellen die gedanklich formulierten Fragen keineswegs in Form verweisender Skulpturen dar, sondern machen – im praktischen wie im abstrakten Sinn – ihre eigene Thematisierung greifbar: Gerade weil Beton und Gedanke einfachstes „Material“ zu sein scheinen: „Beton ist schwer und Denken ist schwierig!“ haben sie „Gewicht“ – und deshalb für Nita Tandon Prototypen einer Um-Organisation von Form und Inhalt, die in der Art einer gesetzmäßigen Brechung der vorgegebenen Erscheinungsformen – in der Vorstellung und in der Verwirklichung als Werk – zur Aufhebung dieser bei Hegel noch existierenden Antinomien beitragen sollen.

Da die Künstlerin die alte Hoffnung auf Eigenständigkeit und Individualität nicht aufzugeben bereit ist, versucht sie Abweichungen von den Gesetzen der Geometrie durch „leichte“ Veränderungen im Verhältnis von Raum, Perspektive und Fläche im vorgegebenen Rahmen der Dinge und des (sprachlosen) Denkens mit ihnen zu finden. Sie verneint deshalb den Status der Malerei, ist kaum gewillt, in den mythischen Ruf vom „Ende der Malerei“ einzustimmen. Sie verweigert allerdings die narrative Erzählung in Farben und Ikonen – und überträgt das Verschwinden der Autoren – oder Urheberschaft in der Moderne in ihre Auffassung von Malerei. Metaphorischer Vergleich und syntagmatische Kombination versammeln sich in einem stets changierenden Komplex gleichgestellter Materialien: Weder dichterisches Gleichnis, noch prosaische Aufeinanderfolge genießt den Vorrang – das Bild der Metapher stoppt den Fluss der „Metonymie“ und hält ihn in meditativem Gleichgewicht von Wort und Satz, Fläche und Raum, Farbe und Licht, Gewicht und Licht.

Nichts ist programmatisch, nicht einmal Nichts; die absolute Aussage fehlt, das Material hängt als Bild auf einer, Wand in einem Raum, von dem weder weg- noch hineingearbeitet wird. Flächenschichtung täuscht die Verjüngung (der Perspektive) nicht vor, sondern erzeugt den Raum während der Wahrnehmung des Objekts imaginär – unter dem Einfluss der Spannung von Verdrehung, Aufteilung und Gleichzeitigkeit. Wenn diese Erzeugung von Modellen in der Kunst tatsächlich möglich ist, dann bleibt die konstruierte Realität, die vom paradoxen, ja mystischen Motiv der „leichten Schwere“ diktiert wird, bestimmbar – nämlich durch die Begrenztheit des Materials: Beton währt nicht ewig, auch wenn ihn Nita Tandon unbehandelt lässt; er geht den Weg von der flüssigen Masse zur Härte – und die sich zu entwickelnde Form wird durch die Künstlerin als Arbeit am Inhalt bestimmt. Dieser liegt nicht hinter der aus Negativ-Positiv Formen oder Schalen gegossenen Dingen aus Beton, Leinwand, Farbe und Leinöl, sondern im Prozess der Entwicklung, der hergestellten Schwere, die zum Beispiel in den früheren Arbeiten durch Spachtelung auf der Leinwand (die eine Art Palette abgibt) erzielt wurde. Jedes der von Nita Tandon verwendeten Elemente kann zum Bildträger werden, das semantisch-ontologische Wort, das starre Ideal wird abgelöst vom kommunikativen Pragmatismus der Satzteile, vom formalisierten Wechsel von Hinten und Vorne, Oben und Unten, der Gleichzeitigkeit der Möglichkeiten, der Konstruktion. Das Denken, oder die künstlerische Abwandlung davon, hat die Wahl.

 

Ferdinand Schmatz für Nita Tandon

Wien, September ´91