Ferdinand Schmatz

Hegels Satz vom Ende der Kunst hatte Folgen – war aber nicht die Ursache für die Krise der Kunst, schon gar nicht für ihr tatsächliches Ende, sondern steht am Anfang einer Erweiterung: in den Künsten der aufkommenden Moderne, in der es zur Aufsprengung der alten Ordnungen, die Hegel in seiner Ästhetik noch einmal bestätigte, kam. Die Zersplitterung der ganzen Kunst, die keineswegs die prognostizierte Ablösung durch die Philosophie erfuhr, sondern versuchte, deren ästhetischen Diskurs aufzunehmen, um ihn zu brechen, konnte der Verfechter des „Systems der Künste“ nicht voraussehen. In seiner Zeit der „Ideen“, des „Kunstschönen“ und des „Ideals“ war die Welt der Dinge eingefangen in eine ontologische Semantik, die Worte als Bedeutung der Dinge verstand. Die Explosion der Zeichen, die auf der semiotischen Revolution der Moderne basierte, in der Bedeutung als Funktion der Kommunikation verstanden wurde, war noch nicht im Gange; obwohl Hegel das Aufkommen des „reinen Gedankens“ in der romantischen Poesie und durch ihn die Überwindung der symbolischen Form, die Ablösung des „sinnlichen Scheinens“ durch das Begreifen der Idee registrierte.

Hegels Kunstbegriff sah immer noch das Werk als Ganzes hinter den Dingen – und der Weg der Kunst, auch jener der Ideen und des Gedankens galt diesem Werk, in das die beiden genannten abstrakten Kategorien zu dringen hatten. Dass sie als Weg das Werk werden sollten, konnte Hegel nur aufgrund seines vorausgreifenden Systembegriffs „erahnen“, obwohl es in der Zeit des stärksten künstlerischen Wiederstandes schien, als wäre gerade der Systemgedanke in der Kunst nur dazu da, um von der Avantgarde der Moderne gebrochen und überwunden zu werden: Dadaismus, Surrealismus, Konstruktivismus etc. waren bestrebt, Kunst und Leben ineinander zu führen, dabei auf Philosophie und Wissenschaft zu blicken, diese zu inhalieren und gleichzeitig utopisch – aufzulösen.

Das prophezeite Ende der Kunst war durch praktische Umsetzung Neubeginn und machte für die folgenden Künstlergenerationen das Auge frei für das, was Hegel noch mit „Gedanke“ oder „Idee“ umschrieb: auf das Nachdenken über das eigene Machen und über die Wirkung des Kunstwerken im Betrachter.

Diese Ausrichtung auf die Produktion und Rezeption des Werkes hatte verschiedene Folgen, die den Blick der Kunst schärften und ihn auf seine neurobiologisch und sozialökonomisch bedingten Bestimmungen lenkten. Die Hinwendung zum Detail stand am Ende dieses Prozesses des Neubeginns und spülte vor allem einen Aspekt auf die Oberfläche der Kunstproduktion, der heute wieder im Zentrum der scheinbar zersplitterten Künste steht und trotz seiner signifikanten Abwesenheit deren Einheit gewährleistet: jene des Materials.

Auch die Arbeiten Nita Tandons gehen vom Material-Gedanken aus und führen ihn vor. Genauso gut könnte es heißen: führen den Material-Gedanken aus und gehen mit ihm vor. Ihre Werke sind materielle Zwischenergebnisse der mentalen Auseinandersetzung mit der Frage nach dem Noch-Möglichen in der Malerei: Bild, Wand, Fläche, Raum bilden die Themen, und die Arbeiten aus Beton, Leinwand und Farbe stellen die gedanklich formulierten Fragen keineswegs in Form verweisender Skulpturen dar, sondern machen – im praktischen wie im abstrakten Sinn – ihre eigene Thematisierung greifbar: Gerade weil Beton und Gedanke einfachstes „Material“ zu sein scheinen: „Beton ist schwer und Denken ist schwierig!“ haben sie „Gewicht“ – und deshalb für Nita Tandon Prototypen einer Um-Organisation von Form und Inhalt, die in der Art einer gesetzmäßigen Brechung der vorgegebenen Erscheinungsformen – in der Vorstellung und in der Verwirklichung als Werk – zur Aufhebung dieser bei Hegel noch existierenden Antinomien beitragen sollen.

Da die Künstlerin die alte Hoffnung auf Eigenständigkeit und Individualität nicht aufzugeben bereit ist, versucht sie Abweichungen von den Gesetzen der Geometrie durch „leichte“ Veränderungen im Verhältnis von Raum, Perspektive und Fläche im vorgegebenen Rahmen der Dinge und des (sprachlosen) Denkens mit ihnen zu finden. Sie verneint deshalb den Status der Malerei, ist kaum gewillt, in den mythischen Ruf vom „Ende der Malerei“ einzustimmen. Sie verweigert allerdings die narrative Erzählung in Farben und Ikonen – und überträgt das Verschwinden der Autoren – oder Urheberschaft in der Moderne in ihre Auffassung von Malerei. Metaphorischer Vergleich und syntagmatische Kombination versammeln sich in einem stets changierenden Komplex gleichgestellter Materialien: Weder dichterisches Gleichnis, noch prosaische Aufeinanderfolge genießt den Vorrang – das Bild der Metapher stoppt den Fluss der „Metonymie“ und hält ihn in meditativem Gleichgewicht von Wort und Satz, Fläche und Raum, Farbe und Licht, Gewicht und Licht.

Nichts ist programmatisch, nicht einmal Nichts; die absolute Aussage fehlt, das Material hängt als Bild auf einer, Wand in einem Raum, von dem weder weg- noch hineingearbeitet wird. Flächenschichtung täuscht die Verjüngung (der Perspektive) nicht vor, sondern erzeugt den Raum während der Wahrnehmung des Objekts imaginär – unter dem Einfluss der Spannung von Verdrehung, Aufteilung und Gleichzeitigkeit. Wenn diese Erzeugung von Modellen in der Kunst tatsächlich möglich ist, dann bleibt die konstruierte Realität, die vom paradoxen, ja mystischen Motiv der „leichten Schwere“ diktiert wird, bestimmbar – nämlich durch die Begrenztheit des Materials: Beton währt nicht ewig, auch wenn ihn Nita Tandon unbehandelt lässt; er geht den Weg von der flüssigen Masse zur Härte – und die sich zu entwickelnde Form wird durch die Künstlerin als Arbeit am Inhalt bestimmt. Dieser liegt nicht hinter der aus Negativ-Positiv Formen oder Schalen gegossenen Dingen aus Beton, Leinwand, Farbe und Leinöl, sondern im Prozess der Entwicklung, der hergestellten Schwere, die zum Beispiel in den früheren Arbeiten durch Spachtelung auf der Leinwand (die eine Art Palette abgibt) erzielt wurde. Jedes der von Nita Tandon verwendeten Elemente kann zum Bildträger werden, das semantisch-ontologische Wort, das starre Ideal wird abgelöst vom kommunikativen Pragmatismus der Satzteile, vom formalisierten Wechsel von Hinten und Vorne, Oben und Unten, der Gleichzeitigkeit der Möglichkeiten, der Konstruktion. Das Denken, oder die künstlerische Abwandlung davon, hat die Wahl.

Ferdinand Schmatz für Nita Tandon

Wien, September ´91